jueves, 10 de junio de 2021

Un día de función
 
    Las representaciones teatrales en Atenas comenzaban al amanecer.
     La gente acudía con la cabeza adornada como para una ceremonia religiosa.
       ¿Era admitido el público femenino? Para la tragedia, la respuesta no ofrece ninguna duda; en un texto de Platón se puede leer: "las mujeres más honorables y más cultas las frecuentaban".
     En lo que concierne a la comedia, seha objetado, no sin aparente razón, la falta de pudor de las obras que se representaban a menudo. Pero no hay que olvidar que habían sido en su origen, y habían seguido siéndolo, un acto de culto en honor a Dionisos. De manera que se puede afirmar que ninguna ley excluía de las representaciones teatrales a las mujeres.
    Para facilitar la distribución de los asientos, en esos vastos recintos que constituían los teatros antiguos, tuvieron que tomarse algunas medidas prácticas.
    En Atenas, es casi seguro que cada una de las Diez Tribus tenía su sección particular llamada kerkis (lugat desde donde se contempla).
    Otros emplazamientos estaban reservados al Consejo de los Quinientos, a los efebos, a los extranjeros, tal vez también a las mujeres.
    Además, cada espectador, recibía cuando entraba al teatro, una ficha (symbolon) en cuyo anverso había letras del alfabeto que designaba la sección donde debía dirigirse.
    El precio de la entrada era de dos óbolos por asiento y por día. Pero hacia el año 411 a. de C., los menos pudientes recibieron del Estado una subvención, calculada a razón de dos óbolos por día de fiesta, que les permitía asistir gratis a todas las representaciones teatrales.
    Funcionarios llamados perdigueros, y apostados en la orchestra sobre los escalones de la thymele, estaban encargados de la función de policía.
   La clasificación final en los festivales era pronunciada por un jurado.
  La composición oficial de este jurado se hacía confeccionando una lista general y, después, se llevaban a cabo dos fases eliminatorias que tenían por objeto evitar las confabulacines y el fraude.
  La lista general era confeccionada por el Consejo de los Quinientos, asistido por los coregas, en igual número de nombres por tribu. Esos mombres eran depositados en diez urnas que correspondían a las diez tribus.
   El Arconte Epónimo extraía al azar de cada urna un nombre; y las diez personas así designadas oficiaban como jueces y, una vez finalizado el festival competitivo, emitían su voto.
   Su votación no era la definitiva. Un nuevo sorteo los reducía a cinco votos, y esos cinco votos emitían el veredicto. En general, los veredictos emitidos por los jurados parecen haber sido equitativos y justos.
   Del número de victorias obtenidas por los tres grandes poetas trágicos de la tragedia, Esquilo y Sófocles resultaban triunfadores dos veces de cada tres, y Eurípides una de cada cinco.
   El premio, tanto para el poeta trágico como para el protagonista vencedor, consistía en una simple corona de hiedra, otorgada por el Arconte Epónimo delante de todos los espectadores.
   Todo corega vencedor en un concurso, de tragedia o de comedia, dedicaba a Dionisos un exvoto.
   Otras veces, sobre todo cuando se trataba de una coregía cómica, se consagraban algunos objetos de atrezo utilizados por el coro: coronas, máscaras, etc.
   El Estado, por su parte, después de cada festival, consignaba sus resultados en actas escupidas sobre mármol y depositadas en archivos.
 
OCTAVE NAVARRE
Las representaciones dramáticas en Grecia
La Pajarita de Papel ediciones

 

martes, 8 de junio de 2021

La crítica

   Las relaciones entre los actores y los críticos, a veces, son compicadas. ¿Quién tiene la culpa? De una manera inútil, la crítica, utilizando la fuerza de la palabra impresa, ha mantenido con el arte del teatro una actitud de fuerza. De una manera injusta, el crítico se ha erigido en juez. También desconcierta un poco como reaccionan muchos actores frente a los críticos, haciendo que, dentro de sí, se acumule resquemor hacia la prensa o que la ignore totalmente.
    Es difícil valorar nuestras efímeras creaciones a través de las opiniones de la crítica.
    ¿Será posible mejorar esta relaciones un tanto enfermizas?
    La falta de audacia y de capacidad que tiene la crítica, hace imposible establecer una actitud ética entre la escena y la crítica, muchas veces por la falta de honradez del crítico.
    El crítico debe tener talento, memoria y conocimientos.
    Es poco frecuente que estos atributos estén en una misma persona y por eso se acepta la idea de que solo nace un buen crítico cada cien años.
    Antes que nada, el crítico debe saber ver, desde los puntos de vista del autor y del actor, para poder evaluar el trabajo de ambos.
    El crítico debe ser un buen escritor. Debe tener dominio de la palabra para poder expresar con claridad los matices más delicados de sus emociones e ideas. Debe poseer una memoria colosal, pero no enciclopédica. Una memoria que sea capaz de resucitar las emociones surgidas al pre senciar una representación.
    El crítico necesita perspicacia e imaginación para poder profundizar en las ideas creadoras del autor y del actor, y así saber diferenciar el trabajo de uno y del otro.
    El crítico necesita conocimientos muy amplios con el fin de que, ante el análisis de pbras pertenecientes a todas las épocas y pueblos, pueda juzgar a la genta y la vida creadas por el autor y el actor.
    El crítico necesita un pensamiento analítico para desmenuzar con acierto toda creación en el arte del teatro.
    El crítico debe conocer a la perfección la técnica literaria y la técnica del arte del teatro, comenzando con la psicología de la creación del actor y terminando por los condicionantes que este tiene en su trabajo.
    El crítico debe ser siempre una persona objetiva. Utilizar con honestidad el poder que la palabra impresa le da. Es necesario, también, que el crítico sea prudente y tenga experiencia.
    Es nuy raro encontrar buenos críticos.
    En la mayoría de los casos, los críticos carecen de cualidades y por eso su trabajo suele ser incompleto o parcial. Muy poco entienden nuestro arte, su técnica y la psicología de la creación.
    Estas carencias impiden, en su totalidad, juuzgar con acierto lo que se le debe exigir al arte del teatro, por los que las opiniones de estas personas no ayudan en nada.
 
KONSTANTÍN STANISLAVSKI
Cuaderno de dirección
La Pajarita de Papel ediciones 


sábado, 5 de junio de 2021

 

Fin de ensayos
   
   Teclea. Amputa textos, disecciona las frases, con frialdad. Se ajusta las gafas y relee como quien lee un prospecto. Soy yo. Pero nada tiene que ver este tasador conmigo, no fue él quien escribió esos diálogos que corrige. Con las palabras aún calientes. Arrancadas a la emoción que palpitaba en la memoria. Mira el tamaño de las cicatrices, ajeno ya a las heridas que  la causaron.
      Hasta el final buscamos un comienzo, desde el comienzo buscamos un final, ahora podemos volver al principio sin retroceder. Sin añadir, sin modificar, es la señal, el trabajo está agotado.
     Ni mucho menos hemos llegado al fin de la obra. Siempre nos parecerá poco profunda su densidad dramática, pobres sus formas. Sin embargo, el tiempo ha transcurrido, agotando todo el impulso que nos movía hacia ella.
     Un final no es una resolución.
     La obra no se apaga, desaparece en sí misma.
     Algún día el mar nos devolverá todas las huellas... Será la señal. Solo entonces la obra estará acabada.

EUSEBIO CALONGE
Teoría y práctica de lo incierto
La Pajarita de Papel ediciones

jueves, 3 de junio de 2021

 

La interpretación

   Muchos hablan de lo inevitable de un dualismo en el actor durante su trabajo. Mientras vivencia y encarna su personaje, debe por otro lado, registrar objetivamente el resultado de su trabajo. Considero que esto, no es otra cosa que una especie de "espectador ideal" que en el actor es inconsciente y que en un determinado momento lo hace consciente. Creo que no existen dudas sobre la necesidad de que esto último vincule al actor con un espectador viviente e "insólito" que lo observa y reacciona. De otro modo el actor se agotará en un círculo objetivo-subjetivo, y se transformará en un frío y abstracto fantasma.
   La importancia del trabajo del director es decisiva, tanto en el teatro como en el cine.
   En el teatro, el actor debe encontrar no solamente la imagen de su personaje, asimilarla, sentir la necesaria forma rítmica de su interpretación y la vinculación de sí mismo con la función en su totalidad, sino que debe también, durante los ensayos, mantener esa forma. No obstante todo eso, no hay duda de que en las réplicas, el actor sigue en cierto modo desarrollando su personaje; y además, el momento de la fijación del personaje está presente en el teatro en mayor medida que en el cine.
   El director en el teatro, en un momento dado, cede su puesto al espectador y la función se desarrolla en su forma  final sin su participación.
   En el cine, la presencia y los cambios en el trabajo del actor y del director se hacen sin la presencia de la cámara (ojo del espectador); pero el laboratorio puede reproducir de un solo negativo innumerables copias del film.

VSÉVOLOD PUDOVKIN
El arte de la interpretación
La Pajarita de Papel ediciones

miércoles, 2 de junio de 2021

El interés en la acción

   Épico quiere decir emoción de las luchas humanas, pero de las luchas iluminadas por la luz de una aspiración o de un ideal, que podrá ser el pueblo mismo o la misma fe religiosa, u otros semejantes, y por tanto con la antítesis de amigos y enemigos, de héroes por una parte y por otra, los unos de la parte que merece la victoria final, como protegida de Dios o de la justicia, y los otros de la parte que habrá de ser derrotada, subyugada o destruida.
   Ahora bien, Shakespeare, no es hombre de partido, no se inflama por una u otra bandería política o religiosa, no es poeta de ideales determinados, siempre va más allá, al ser humano universal, al problema cósmico.
   Muchos investigadores, a decir verdad, se han esforzado en extraer de su obra los ideales que habría cultivado, acerca del rey perfecto, acerca de la independencia y la grandeza de Inglaterra, acerca de las clases sociales, la aristocracia; según esos investigadores, el auténtico sostén y esplendor de la patria.
   Y han encontrado su Aquiles en el príncipe Enrique convertido en el rey Enrique V, que, consciente de sus nuevos deberes, se aparta, firme y resuelto de Falstaff; y son sus paladines los grandes representantes de la aristocracia inglesa, y por reflejo, la aristocracia romana; y, contrariamente, la clase por él despreciada o tenida por sospechosa en los plebeyos o aldeanos de todos los tiempos.
   Pero si el ideal épico hubiese tenido verdadera consistencia y fuerza en el espíritu de Shakespeare, no se precisaría tanta diligencia de los investigadores para ponerlo de manifiesto.
   Por otra parte, es evidente que Shakespeare en Enrique VI, al comentar las luchas de los ingleses contra los franceses y la batalla de Anzincourt, se atenía simplemente al modo de sentir popular y tradicional en Inglaterra, pero no ponía en ello su interés espiritual, ni recibía el impulso interior que habría de llevarle a idear sus dramas ingleses y romanos.
   Tampoco es válida la opinión de que, con estos dramas, Shakespeare haya dado ejemplo y abierto el camino a lo que después hubo de llamarse el drama y la novela históricos; finalidad para la cual habría sido menester no solo un cierto ideal político, social y religiosos, sino también la reflexión histórica, el sentido de lo que distingue y da carácter a las edades pretéritas con respecto a la actual, y la nostalgia del pasado, que a Shakespeare, como en general al Renacimiento inglés, le faltó en absoluto.

BENEDETTO CROCE
Shakespeare
La Pajarita de Papel ediciones
 

domingo, 30 de mayo de 2021

 

El puente

   Lo que los teatro naturalistas e impresionistas trataron de dar a los espectadores, se hizo realidad por el llamado "teatro mecánico". Mientras el director naturalista, en su búsqueda de "la verdad" en escena, tropezaba con obstáculos técnicos insalvables o con costos muy elevados; mientras el escenógrafo más cuidadoso y detallista, quiéralo o no, continuaba conservando sus condicionantes, el cine pudo reconstruir en la pantalla los acontecimientos que quiso: trenes en movimiento, inundaciones, batallas, calles con tráfico y bullicio. De esa manera el llamado"teatro mecánico" pudo satisfacer mejor que nadie la sed de realismo, que en palabras de Zola: "Martiriza al europeo contemporáneo".
   Es necesario decir, ahora, que en el arte del teatro otros intentos no se quedan atrás; me refiero a la tendencia a desplegar un "puente" entre el espectáculo y el público, en el caso en que ambos estén colocados uno frente a otro, y estén "separados" por un telón o por el proscenio del escenario.
   En primer lugar está el desplegar un "puente", en su sentido literal, como la materialización de la idea fundamental de la tendencia: atar, enlazar, unir lo separado, conectar lo desconectado, etc.
   Desde tiempos remotos, existe un "puente" análogo en el teatro Kabuki, también llamado en japonés "sendero de las flores" o "sendero de los regalos", puesto que a lo largo de este "puente" tendido desde el escenario a través de la sala, los espectadores repartían regalos a los actores más admirados.
   En el teatro Kbuki, el actor lleva el primer plano de su rostro a una manifiesta cercanía con los espectadores, compartiendo al mismo tiempo lo más profundo de sus emociones. El proscenio, espacialmente, se asemeja a un "sendero de las flores" cercenado.

SERGUÉI EISENSTEIN
La puesta en escena
La Pajarita de Papel ediciones

miércoles, 26 de mayo de 2021

 

El análisis

¿Cómo y por dónde comenzar el análisis?
Utilizaremos la décima parte que se le otorga a la razón, de acuerdo con los estudios de Maudsley, para despertar la creación inconsciente de las emociones.
Lo inconsciente a través de lo consciente, este es uno de los lemas de nuestro método.
¿Cómo intervendrá la razón en el proceso creador? La razón reflexiona de este modo, el primer estímulo para el impulso creador es la voluntad creadora.
El análisis efectuado a través de la voluntad creadora es el mejor estímulo para buscar en el texto de la obra, y en uno mismo, los impulsos creadores que llegan a ser imprescindibles en el proceso creador.
En toda buena obra hay muchas escenas capaces de estimular al actor. Esto puede deberse a la belleza de la forma, del estilo,  por las imágenes, por la profundidad de las emociones, etc.
El actor debe leer y releer la obra recordando las escenas que más le hayan interesado y seguir imaginando no solo su personaje, sino los de los demás actores.
No obstante, durante esta etapa del trabajo, el actor debe mantener su independencia y libertad creadora frente a cualquier presión que pueda predisponerlo al prejuicio.
Es preciso dejar el camino libre a todo impulso creador. Hay que utilizar los impulsos creadores como un medio para llegar a la creación.
¿Qué hacer con aquellas escenas de la obra en las que no surjan los impulsos creadores? Hay que analizarlas para encontrar los estímulos que hagan surgir los impulsos creadores, que son los que van a despertar las emociones.
Después de que el primer impulso creador se haya agotado, el actor deberá analizar las escenas que no hicieron surgir impulsos creadores durante la primera lectura de la obra.
¿Por dónde comenzar, y cómo realizar el análisis de las escenas en donde no surgieron los impulsos creadores? No queda otra alternativa que recurrir a la razón para que cumpla su papel auxiliar. Que sea la razón quien analice la obra. Que sea la razón la que, a modo de avanzadilla, descubra nuevos caminos para los impulsos creadores, y que las emociones, a su vez, encuentren nuevos estímulos para descubrir lo que no se ve de una manera consciente en la obra y en el personaje.

KONSTANTÍN STANISLAVSKI
El actor y su personaje
La Pajarita de Papel ediciones