Sobre Próspero

Shakespeare ya introdujo en una obra anterior a La Tempestad, la convicción de que existe cierta calidad que ninguno de nosotros puede ver, ninguno de nosotros puede definir, y que, sin embargo, tiene esta absoluta capacidad de aportar una uténtica libertad, que él denominó "la calidad de la misericordia". Me  gustaría concluir con estas dos palabras. Calidad y Misericordia.

En cuanto uno intenta precisar con su entendimiento ordinario y argumentativo, se aleja un paso de la posibilidad de otra clase de entendimiento.

Calidad, misericordia, libre: esta trinidad es el acertijo shakesperiano.

Este libro empezaba con la pregunta: "¿Quién escribió Shakespeare?". La pregunta se ha quedado obsoleta.

Le pongamos la etiqueta que le pongamos, es la calidad de la experiencia viva lo que nos concierne hoy en día. Nada más.

Para ello, tenemos que reconocer los miles de formas que emergieron de este cofre del tesoro llamado Shakespeare.

 

PETER BROOK

La calidad de la misericordia

La Pajarita de Papel ediciones

 

LXI

...Sería el más inicuo de los críticos si me enfadara por una réplica, así fuera la más imbécil. Yo dimensiono mis proyectiles con el mayor arte que puedo y quedo en bancarrota seleccionando, para ese objetivo, los más dispendiosos materiales. Uno de mis sueños es ser joyero de las maldiciones. Pero yo no exijo que mis enemigos sean los lapidarios orfebres que se pongan a competir conmigo. Cada uno hace lo que puede y yo no tendría la poca gracia de impugnar la elección de un arma defensiva, no importa a qué bribón, al que yo hubiera agredido. Si persigo a un turón con una espada en la mano y él me combate con las esencias de su trasero, está absolutamente en su derecho y no tendría nada que decir. Todo el mundo puede publicar que soy un bandido, un falsificador, un descamisado, un proxeneta y hasta un idiota. Yo recibiría esas advocaciones con una indiferencia de la que usted no puede hacerse una idea exacta. No me pregunte por qué frente a la violencia opongo un estado de ánimo tan insólito. Yo moriré, ciertamente, sin haber entendido el significado de la palabra reparación, en el sentido que los duelistas dan a entender...

 

 

 

 LEÓN BLOY 

El desesperado

La Pajarita de Papel ediciones

 

 

La narrativa de los colores

A través del gris asoman la miseria, los crímenes y las maldades.

Pondré como ejemplo un ejercicio, de los que uno hace para sí mismo como entrenamiento, como práctica, sobre la narración El banquete durante la peste, de Pushkin. No hay nada censurable en el hecho de que el tema de la muerte negra, la peste, se desarrolle con el incremento del negro. Se puede estructurar de la siguiente manera: las tonalidades muy deslumbrantes y poco definidas se van amortiguando de una manera gradual. A lo que se llega por dos caminos: mediante la eliminación pulatina en el montaje de las tonalidades cálidas del espectro cromático, o en los planos, haciendo que la intensidad de los colores se vaya debilitando de plano en plano.

Así se va perdiendo la luminosidad de los colores y, al mismo tiempo, de manera siniestra y paulatina, el negro comienza a "envolver", a "colmar" el plano. Pero a la preponderancia funesta del negro, se llega mediante una serie de detalles dramáticos relacionados objetivamente conla imagen de la peste.

 

SERGUÉI EISENSTEIN 

La puesta en escena

La Pajarita de Papel ediciones  

 

Breviario

    Es importante admitir que las acciones sean, como la peste, un delirio, y que sean comunicativas. Una verdadera obra de teatro trastorna el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprmido donde habitan nuestras correspondencias secretas con la gran naturaleza. No es nuestra única libido que llena nuestro inconsciente, y tampoco es esa parte oculta pero natural de nuestra vida la que debe alimentar el verdadero arte del teatro. El verdadero arte del teatro nos empuja a una suerte de sublevación virtual que no puedelograr sus objetivos si pierde su virtud. ¿Por qué? Porque el arte del teatro impone a las comunidades reunidas una actitud heroica y difícil.

    Hay que vincular nuevamente el arte del teatro con lo que ha roto, con el compromiso, con la eficacia perniciosa e inmediata y, para decirlo todo, con el peligro, con la crueldad, con aquello que nos devolverá a todos un eqivalente natural y mágico de los dogmas en los cuales ya no creemos.

 

ANTONIN ARTAUD

El teatro de la crueldad

La Pajarita de Papel ediciones

 

El reloj de arena

Hasta hace poco, había que enseñar al actor shakesperiano las reglas del verso -las diez sílabas, las posibles divisiones en cinco más cinco, las pausas al final de cada verso, etcétera- antes de hacerle entrar en contacto con la fuente de inspiración del escritor y, más aún, con la forma, la estructura y el ritmo del propio pensamiento. Pues el verdadero pensamiento contiene una música en su discurrir.

Shakespeare, en la ferviente urgencia por hallar palabras para el tumulto informe contenido  en su interior, nunca contó del uno al diez. Era una parte intrínseca de su conciencia y, por ello, en su escritura madura, cuando la presión del sentimiento era más fuerte que la corrección, quebrantó sus propias reglas.

Cuandoe escribió para Lear "Nunca... nunca... nunca... nunca... nunca...", ¿se percataría de -y le sirve de algo al actors saber- que estas cinco palabras forman un pentámetro perfecto? Si el actor prestase atención al ritmo, el resultado sería inexpresivo y sin vida. Cuando las decía un gran actor como Paul Scofield, la música era distinta en todas y cada una de las representaciones. No podía ser de otro modo. Scofield no estaba pensando: "¿Cómo puedo renovar  esta parte esta noche? ¿Cómo la digo de manera diferente? No tenía alternativa. Llegaba a este instante del quinto acto con toda una intensa sucesión de acontecimientos palpitando en su interior. Entonces las palabras surgían forsozamente con los meros ritmos procedentes de la experiencia de aquella tarde. Por ello, el ensayo, escuchar a los otros, acercarse cada vez más al compañero, la improvisación y, por último, la presencia de un público, son, todas ellas herramientas para agudizar la sensibilidad innata del actor. Es método sin método.

 

PETER BROOK

La calidad de la misericordia

La Pajarita de Papel ediciones 

 

 

La emoción

    Shakespeare no abrigaba ideales de ninguna clase, y menos aún de índole político; y, aunque también haya representado magníficamente luchas y conflictos políticos, siempre rebasa su carácter y propósito específico, llegando siempre, a través de todo eso, a lo único que fundamentalmente le atrae: la vida.Este sentido de la vida es otro encomio que se suele conceder a su obra, que es por eso tenida como esencialmente dramática, es decir, animada por el sentimiento de la vida considerada en sí misma, en su perpetua discordia, en su mixtura agridulce, en toda su complejidad y contradicciones.

    Shakespeare, que tiene una emoción tan intensa de los límites en que la voluntad humana se encuentra circunscrita por el todo que la sobrepasa, lo tiene igualmente de la fuerza de la libertad humana.

    El bien o la virtud en Shakespeare, es sin duda, más fuerte que el mal y la perversión, pero no porque supere y resuelva en sí el término opuesto, sino simplemente  porque es luz frente a la tinieblas, es virtud en suma, a causa de su cualidad misma, que Shakespeare discierne y presenta en su pureza y verdad originales, sin falsearlas ni debilitarlas.

    Un sentido tal de lo contrastes en su unidad vital, un tan profundo sentido de la vida, hace que la visión no se simplifique ni frivolice en las antítesis de seres buenos y perversos, de elegidos y réprobos, y que el contraste sea presentado, con diversas gradaciones y medidas en cada ser y la lucha sea llevada a cabo con plenitud en el seno mismo de las cosas.

 

BENEDETTO CROCE

Shakespeare

La Pajarita de Papel ediciones    

El proceso creador

    El proceso creador de las vivencias se desarrolla cuando el actor siente la energía del personaje y, como un leitmotiv, acompaña a la imagen escénica en todas las situaciones. Gógol lo llama clavo y el actor debe introducirlo en su cabeza antes de sair a escena.

    En otros pesonajes esta base está compuesta de varias emociones que llevan hacia un estado de ánimo predominante. Mientras no se vivencie en su totalidad este clavo o estado de ánimo, a la imagen creada del personaje le faltará unidad.

    Las emociones aisladas del personaje que ya se han vivenciado no se unirán en un todo vital.

    Al personaje vivenciado, solo de una manera parcial, no se le puede llamar creación.

    El clavo o estado de ánimo del personaje es una puerta estrecha de entrada, o la llave capaz de abrir esa puerta para introducirse en los más íntimos secretos del alma de la imagen creada. Es lógico que el actor cuide y se familiarice con este clavo o estado de ánimo del personaje.

    Este estado de ánimo es el que más le acerca a una imagen al principio de la creación y, durante los ensayos, el estado de ánimo le servirá de llave para abrir con total precisión el alma del personaje e introducirse en él.

 

KONSTANTÍN STANISLAVSKI

Cuaderno de dirección

La Pajarita de Papel ediciones 

 

 

Ritmo

    No hay ni siquiera una piedra en el universo sin sentido del ritmo. Unos pocos actores quizás no lo tengan, pero son muy pocos. Toda persona normal lo tiene. A veces sn desarrollar, en un estado latente, es cierto. Pero con un poco de trabajo lo irá descubriendo.

    Una criatura nace con la manifestación del ritmo ya presente. Respira. Es un comienzo equitativo que la naturaleza nos provee a todos. Después de eso sigue el desarrollo. Primero el andar, segundo el habla, tercero las emociones. Un paso, una palabra y una emoción, se transforman en otros, y después en otros, cada uno con igual lealtad y con un objetivo final a la vista. Este es el primer nivel del ritmo: percibirlo, ser consciente de él. El segundo nivel llega cuando fuerzas externas le imponen a usted su ritmo. Cuando usted anda, o se mueve, o hace un gesto con o para otros. Cuando camina alineada; cuando corre para encontrarse con un amigo; cuando le estrecha la mano a un adversario. Cuando sus palabras responden a otras palabras llevándose o quedándose con las emociones; cuando sus emociones son la respuesta directa y el resultado de los sentimientos de otra persona. El tercer nivel es cuando usted dirige y crea su propio ritmo y el de los demás. Eso es la perfección. Pero es solo un resultado. No se dé prisa por conseguirlo. El alunno debe comenzar con el segundo nivel. No debe esforzarse demasiado al principio. Todo lo que se requiere de él es que observe las manifestaciones de la vida real y que las vaya almacenando en su cerebro. Especial atención se pondrán en los resultados de los distintos ritmos. Lo mejor para empezar es la música, donde el ritmo es máximo. Vaya a un concierto; un músico callejero, si usted lo prefiere, lo hará igual de bien. Pero escúchelo con todo su ser, totalmente relajada y dispuesta a ser arrebatada por los tiempos precisos de la música. Déjese llevar por las emociones que le produzca. Deje que sus emociones cambien con los cambios en la música. Sobre todo, esté atenta y cómoda. De la música pase a las otras artes y de estas a los acontecimientos de todos los días.

 

RICHARD BOLESLAVSKY

Actuación

La Pajarita de Papel ediciona

 

Apuntes

    El misterio de la creación, de lo imaginario, es el misterio de la vida.

    Pero debemos añadir que la vida no es solo inconsciente e impulso, sino que también es armonía y se sustenta gracias a la persistente intervención de los elementos que constituyen el ser viviente.

    El espíritu no sabe de dónde aparece el ser viviente, ni tampoco qué es en su totalidad.

    Pero solo por estar vivo, por este único hecho, el ser viviente tiende sin descanso a organizar y concentrar en conciencia la mayor cantidad posible de imágenes que se agitan dentro de él.

    El misterio de la imaginación es obra viva.

    Todo lo que no es necesario es nocivo; todo lo que en el organismo no coopera con la vida, la divide, la debilita.

    La imagen es algo vivo; es casi al espíritu lo que la célula al cuerpo.

    La imaginación continúa la fecundidad de la naturaleza, combina los elementos en formas originales, y su quehacer es espontáneo como toda manifestación vital.

 

LUIGI PIRANDELLO

Teatro nuevo y Teatro viejo

La Pajarita de Papel ediciones

  

 

Un día de función

 

    Las representaciones teatrales en Atenas comenzaban al amanecer.

     La gente acudía con la cabeza adornada como para una ceremonia religiosa.

       ¿Era admitido el público femenino? Para la tragedia, la respuesta no ofrece ninguna duda; en un texto de Platón se puede leer: "las mujeres más honorables y más cultas las frecuentaban".

     En lo que concierne a la comedia, seha objetado, no sin aparente razón, la falta de pudor de las obras que se representaban a menudo. Pero no hay que olvidar que habían sido en su origen, y habían seguido siéndolo, un acto de culto en honor a Dionisos. De manera que se puede afirmar que ninguna ley excluía de las representaciones teatrales a las mujeres.

    Para facilitar la distribución de los asientos, en esos vastos recintos que constituían los teatros antiguos, tuvieron que tomarse algunas medidas prácticas.

    En Atenas, es casi seguro que cada una de las Diez Tribus tenía su sección particular llamada kerkis (lugat desde donde se contempla).

    Otros emplazamientos estaban reservados al Consejo de los Quinientos, a los efebos, a los extranjeros, tal vez también a las mujeres.

    Además, cada espectador, recibía cuando entraba al teatro, una ficha (symbolon) en cuyo anverso había letras del alfabeto que designaba la sección donde debía dirigirse.

    El precio de la entrada era de dos óbolos por asiento y por día. Pero hacia el año 411 a. de C., los menos pudientes recibieron del Estado una subvención, calculada a razón de dos óbolos por día de fiesta, que les permitía asistir gratis a todas las representaciones teatrales.

    Funcionarios llamados perdigueros, y apostados en la orchestra sobre los escalones de la thymele, estaban encargados de la función de policía.

   La clasificación final en los festivales era pronunciada por un jurado.

  La composición oficial de este jurado se hacía confeccionando una lista general y, después, se llevaban a cabo dos fases eliminatorias que tenían por objeto evitar las confabulacines y el fraude.

  La lista general era confeccionada por el Consejo de los Quinientos, asistido por los coregas, en igual número de nombres por tribu. Esos mombres eran depositados en diez urnas que correspondían a las diez tribus.

   El Arconte Epónimo extraía al azar de cada urna un nombre; y las diez personas así designadas oficiaban como jueces y, una vez finalizado el festival competitivo, emitían su voto.

   Su votación no era la definitiva. Un nuevo sorteo los reducía a cinco votos, y esos cinco votos emitían el veredicto. En general, los veredictos emitidos por los jurados parecen haber sido equitativos y justos.

   Del número de victorias obtenidas por los tres grandes poetas trágicos de la tragedia, Esquilo y Sófocles resultaban triunfadores dos veces de cada tres, y Eurípides una de cada cinco.

   El premio, tanto para el poeta trágico como para el protagonista vencedor, consistía en una simple corona de hiedra, otorgada por el Arconte Epónimo delante de todos los espectadores.

   Todo corega vencedor en un concurso, de tragedia o de comedia, dedicaba a Dionisos un exvoto.

   Otras veces, sobre todo cuando se trataba de una coregía cómica, se consagraban algunos objetos de atrezo utilizados por el coro: coronas, máscaras, etc.

   El Estado, por su parte, después de cada festival, consignaba sus resultados en actas escupidas sobre mármol y depositadas en archivos.

 

OCTAVE NAVARRE

Las representaciones dramáticas en Grecia

La Pajarita de Papel ediciones

 

La crítica

   Las relaciones entre los actores y los críticos, a veces, son compicadas. ¿Quién tiene la culpa? De una manera inútil, la crítica, utilizando la fuerza de la palabra impresa, ha mantenido con el arte del teatro una actitud de fuerza. De una manera injusta, el crítico se ha erigido en juez. También desconcierta un poco como reaccionan muchos actores frente a los críticos, haciendo que, dentro de sí, se acumule resquemor hacia la prensa o que la ignore totalmente.

    Es difícil valorar nuestras efímeras creaciones a través de las opiniones de la crítica.

    ¿Será posible mejorar esta relaciones un tanto enfermizas?

    La falta de audacia y de capacidad que tiene la crítica, hace imposible establecer una actitud ética entre la escena y la crítica, muchas veces por la falta de honradez del crítico.

    El crítico debe tener talento, memoria y conocimientos.

    Es poco frecuente que estos atributos estén en una misma persona y por eso se acepta la idea de que solo nace un buen crítico cada cien años.

    Antes que nada, el crítico debe saber ver, desde los puntos de vista del autor y del actor, para poder evaluar el trabajo de ambos.

    El crítico debe ser un buen escritor. Debe tener dominio de la palabra para poder expresar con claridad los matices más delicados de sus emociones e ideas. Debe poseer una memoria colosal, pero no enciclopédica. Una memoria que sea capaz de resucitar las emociones surgidas al pre senciar una representación.

    El crítico necesita perspicacia e imaginación para poder profundizar en las ideas creadoras del autor y del actor, y así saber diferenciar el trabajo de uno y del otro.

    El crítico necesita conocimientos muy amplios con el fin de que, ante el análisis de pbras pertenecientes a todas las épocas y pueblos, pueda juzgar a la genta y la vida creadas por el autor y el actor.

    El crítico necesita un pensamiento analítico para desmenuzar con acierto toda creación en el arte del teatro.

    El crítico debe conocer a la perfección la técnica literaria y la técnica del arte del teatro, comenzando con la psicología de la creación del actor y terminando por los condicionantes que este tiene en su trabajo.

    El crítico debe ser siempre una persona objetiva. Utilizar con honestidad el poder que la palabra impresa le da. Es necesario, también, que el crítico sea prudente y tenga experiencia.

    Es nuy raro encontrar buenos críticos.

    En la mayoría de los casos, los críticos carecen de cualidades y por eso su trabajo suele ser incompleto o parcial. Muy poco entienden nuestro arte, su técnica y la psicología de la creación.

    Estas carencias impiden, en su totalidad, juuzgar con acierto lo que se le debe exigir al arte del teatro, por los que las opiniones de estas personas no ayudan en nada.

 

KONSTANTÍN STANISLAVSKI

Cuaderno de dirección

La Pajarita de Papel ediciones 

 

Fin de ensayos

   

   Teclea. Amputa textos, disecciona las frases, con frialdad. Se ajusta las gafas y relee como quien lee un prospecto. Soy yo. Pero nada tiene que ver este tasador conmigo, no fue él quien escribió esos diálogos que corrige. Con las palabras aún calientes. Arrancadas a la emoción que palpitaba en la memoria. Mira el tamaño de las cicatrices, ajeno ya a las heridas que  la causaron.

      Hasta el final buscamos un comienzo, desde el comienzo buscamos un final, ahora podemos volver al principio sin retroceder. Sin añadir, sin modificar, es la señal, el trabajo está agotado.

     Ni mucho menos hemos llegado al fin de la obra. Siempre nos parecerá poco profunda su densidad dramática, pobres sus formas. Sin embargo, el tiempo ha transcurrido, agotando todo el impulso que nos movía hacia ella.

     Un final no es una resolución.

     La obra no se apaga, desaparece en sí misma.

     Algún día el mar nos devolverá todas las huellas... Será la señal. Solo entonces la obra estará acabada.

EUSEBIO CALONGE

Teoría y práctica de lo incierto

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La interpretación

   Muchos hablan de lo inevitable de un dualismo en el actor durante su trabajo. Mientras vivencia y encarna su personaje, debe por otro lado, registrar objetivamente el resultado de su trabajo. Considero que esto, no es otra cosa que una especie de "espectador ideal" que en el actor es inconsciente y que en un determinado momento lo hace consciente. Creo que no existen dudas sobre la necesidad de que esto último vincule al actor con un espectador viviente e "insólito" que lo observa y reacciona. De otro modo el actor se agotará en un círculo objetivo-subjetivo, y se transformará en un frío y abstracto fantasma.

   La importancia del trabajo del director es decisiva, tanto en el teatro como en el cine.

   En el teatro, el actor debe encontrar no solamente la imagen de su personaje, asimilarla, sentir la necesaria forma rítmica de su interpretación y la vinculación de sí mismo con la función en su totalidad, sino que debe también, durante los ensayos, mantener esa forma. No obstante todo eso, no hay duda de que en las réplicas, el actor sigue en cierto modo desarrollando su personaje; y además, el momento de la fijación del personaje está presente en el teatro en mayor medida que en el cine.

   El director en el teatro, en un momento dado, cede su puesto al espectador y la función se desarrolla en su forma  final sin su participación.

   En el cine, la presencia y los cambios en el trabajo del actor y del director se hacen sin la presencia de la cámara (ojo del espectador); pero el laboratorio puede reproducir de un solo negativo innumerables copias del film.

VSÉVOLOD PUDOVKIN

El arte de la interpretación

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El interés en la acción

   Épico quiere decir emoción de las luchas humanas, pero de las luchas iluminadas por la luz de una aspiración o de un ideal, que podrá ser el pueblo mismo o la misma fe religiosa, u otros semejantes, y por tanto con la antítesis de amigos y enemigos, de héroes por una parte y por otra, los unos de la parte que merece la victoria final, como protegida de Dios o de la justicia, y los otros de la parte que habrá de ser derrotada, subyugada o destruida.

   Ahora bien, Shakespeare, no es hombre de partido, no se inflama por una u otra bandería política o religiosa, no es poeta de ideales determinados, siempre va más allá, al ser humano universal, al problema cósmico.

   Muchos investigadores, a decir verdad, se han esforzado en extraer de su obra los ideales que habría cultivado, acerca del rey perfecto, acerca de la independencia y la grandeza de Inglaterra, acerca de las clases sociales, la aristocracia; según esos investigadores, el auténtico sostén y esplendor de la patria.

   Y han encontrado su Aquiles en el príncipe Enrique convertido en el rey Enrique V, que, consciente de sus nuevos deberes, se aparta, firme y resuelto de Falstaff; y son sus paladines los grandes representantes de la aristocracia inglesa, y por reflejo, la aristocracia romana; y, contrariamente, la clase por él despreciada o tenida por sospechosa en los plebeyos o aldeanos de todos los tiempos.

   Pero si el ideal épico hubiese tenido verdadera consistencia y fuerza en el espíritu de Shakespeare, no se precisaría tanta diligencia de los investigadores para ponerlo de manifiesto.

   Por otra parte, es evidente que Shakespeare en Enrique VI, al comentar las luchas de los ingleses contra los franceses y la batalla de Anzincourt, se atenía simplemente al modo de sentir popular y tradicional en Inglaterra, pero no ponía en ello su interés espiritual, ni recibía el impulso interior que habría de llevarle a idear sus dramas ingleses y romanos.

   Tampoco es válida la opinión de que, con estos dramas, Shakespeare haya dado ejemplo y abierto el camino a lo que después hubo de llamarse el drama y la novela históricos; finalidad para la cual habría sido menester no solo un cierto ideal político, social y religiosos, sino también la reflexión histórica, el sentido de lo que distingue y da carácter a las edades pretéritas con respecto a la actual, y la nostalgia del pasado, que a Shakespeare, como en general al Renacimiento inglés, le faltó en absoluto.

BENEDETTO CROCE

Shakespeare

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El puente

   Lo que los teatro naturalistas e impresionistas trataron de dar a los espectadores, se hizo realidad por el llamado "teatro mecánico". Mientras el director naturalista, en su búsqueda de "la verdad" en escena, tropezaba con obstáculos técnicos insalvables o con costos muy elevados; mientras el escenógrafo más cuidadoso y detallista, quiéralo o no, continuaba conservando sus condicionantes, el cine pudo reconstruir en la pantalla los acontecimientos que quiso: trenes en movimiento, inundaciones, batallas, calles con tráfico y bullicio. De esa manera el llamado"teatro mecánico" pudo satisfacer mejor que nadie la sed de realismo, que en palabras de Zola: "Martiriza al europeo contemporáneo".

   Es necesario decir, ahora, que en el arte del teatro otros intentos no se quedan atrás; me refiero a la tendencia a desplegar un "puente" entre el espectáculo y el público, en el caso en que ambos estén colocados uno frente a otro, y estén "separados" por un telón o por el proscenio del escenario.

   En primer lugar está el desplegar un "puente", en su sentido literal, como la materialización de la idea fundamental de la tendencia: atar, enlazar, unir lo separado, conectar lo desconectado, etc.

   Desde tiempos remotos, existe un "puente" análogo en el teatro Kabuki, también llamado en japonés "sendero de las flores" o "sendero de los regalos", puesto que a lo largo de este "puente" tendido desde el escenario a través de la sala, los espectadores repartían regalos a los actores más admirados.

   En el teatro Kbuki, el actor lleva el primer plano de su rostro a una manifiesta cercanía con los espectadores, compartiendo al mismo tiempo lo más profundo de sus emociones. El proscenio, espacialmente, se asemeja a un "sendero de las flores" cercenado.

SERGUÉI EISENSTEIN

La puesta en escena

La Pajarita de Papel ediciones

 

El análisis

¿Cómo y por dónde comenzar el análisis?

Utilizaremos la décima parte que se le otorga a la razón, de acuerdo con los estudios de Maudsley, para despertar la creación inconsciente de las emociones.

Lo inconsciente a través de lo consciente, este es uno de los lemas de nuestro método.

¿Cómo intervendrá la razón en el proceso creador? La razón reflexiona de este modo, el primer estímulo para el impulso creador es la voluntad creadora.

El análisis efectuado a través de la voluntad creadora es el mejor estímulo para buscar en el texto de la obra, y en uno mismo, los impulsos creadores que llegan a ser imprescindibles en el proceso creador.

En toda buena obra hay muchas escenas capaces de estimular al actor. Esto puede deberse a la belleza de la forma, del estilo,  por las imágenes, por la profundidad de las emociones, etc.

El actor debe leer y releer la obra recordando las escenas que más le hayan interesado y seguir imaginando no solo su personaje, sino los de los demás actores.

No obstante, durante esta etapa del trabajo, el actor debe mantener su independencia y libertad creadora frente a cualquier presión que pueda predisponerlo al prejuicio.

Es preciso dejar el camino libre a todo impulso creador. Hay que utilizar los impulsos creadores como un medio para llegar a la creación.

¿Qué hacer con aquellas escenas de la obra en las que no surjan los impulsos creadores? Hay que analizarlas para encontrar los estímulos que hagan surgir los impulsos creadores, que son los que van a despertar las emociones.

Después de que el primer impulso creador se haya agotado, el actor deberá analizar las escenas que no hicieron surgir impulsos creadores durante la primera lectura de la obra.

¿Por dónde comenzar, y cómo realizar el análisis de las escenas en donde no surgieron los impulsos creadores? No queda otra alternativa que recurrir a la razón para que cumpla su papel auxiliar. Que sea la razón quien analice la obra. Que sea la razón la que, a modo de avanzadilla, descubra nuevos caminos para los impulsos creadores, y que las emociones, a su vez, encuentren nuevos estímulos para descubrir lo que no se ve de una manera consciente en la obra y en el personaje.

KONSTANTÍN STANISLAVSKI

El actor y su personaje

La Pajarita de Papel ediciones

 

"La excepcionalidad de Shakespeare radica en que, si bien cada puesta en escena de sus obras se ve obligada a buscar sus propias formas y figuras, las palabras escritas no forman parte del pasado. Son fundamentos que siempre pueden crear y habitar nuevas formas"

PETER BROOK

William Shakespeare es reconocido, junto a Miguel de Cervantes, como uno de los más importantes creadores de la literatura de todos los tiempos. Sus obras teatrales hoy se leen y representan permanentemente y en más países que nunca.

La profecía de uno de sus contemporáneos, el dramaturgo Ben Jonson, se ha cumplido con total plenitud: "Shakespeare no pertenece a una solo época sino a la eternidad".

Benedetto Croce, en Shakespeare, define al escritor como: "El poeta cósmico de un mundo de contrastes no resueltos, de una realidad misteriosa y terrible".

Shakespeare no es una biografía al uso, sino un acercamiento a la poética de la creación en donde Benedetto Croce reflexiona sobre la emoción, la temática, los argumentos y los personajes en donde el genio shakesperiano se muestra sin disimulo, sin pretextos.

La Pajarita de Papel ediciones

 

La puesta en escena

Los poetas trágicos disponían para la representación de sus obras de tres actores para la tragedia y cuatro para la comedia.

El número de actores era siempre inferior al número de personajes que debían aparecer en escena. Por ejemplo, Las fenicias de Eurípides tiene once personajes. Las comedias de Aristófanes: Las acarnienses, La paz y Las aves, una veintena o más.

Gracias a las máscaras, que permitían a cada actor interpretar varios personajes, no se suscitaban inconvenientes demasiado complicados.

El actor que había interpretado el personaje del rey o de la reina volvía a aparecer, irreconocible, en la escena siguiente caracterizado como un esclavo o un campesino.

La distribución de los personajes entre los actores se realizaba de acuerdo a una jerarquía profesional.

Al protagonista, director de la compañía, le correspondían los personajes más importantes que eran aquellos  por los que se conocían a las obras (Edipo, Antígona, Electra, Hécuba, etc.)

El deuteragonista recibía los personajes de segundo orden, que eran con frecuencia los personajes femeninos; por ejemplo en las obras de Sófocles: Ismena, Crisotemis, Yocasta, etc.

El cuanto al tritagonista, era una especie de factótum a quien se le asignaban los personajes menos trascendentes.

 

Don Quijote

Nosotros quisiéramos reírnos de todo lo que hay de cómico en Don Quijote, en la imaginación de ese pobre loco que se disfraza con su locura a sí mismo, a los demás y a todas las cosas, quisiéramos reírnos pero la risa no acude a nuestros labios pura y franca; sentimos que hay algo que nos la turba y obstaculiza; es una sensación de pena, de conmiseración e incluso de admiración, sí, porque si bien las heroicas aventuras de este pobre hidalgo son muy ridículas, no hay duda, sin embargo, de que él, en su ridiculez, es verdaderamente heroico. Tenemos una imagen cómica, pero de ella emana un sentimiento que nos impide reír o nos entristece la risa de la comicidad; nos la amarga.

Luigi Pirandello

Teatro Nuevo y Teatro Viejo

 

Teatro nuevo y Teatro viejo

Don Quijote, apuntes y grotesco

 LUIGI PIRANDELLO

Proclamaba Pirandello: “Hay que dejar atrás la verdad concebida como un Dios y un trozo de vida que fotografiar. No existe verdad o falsedad; no existe virtud o error; no existe nada de objetivo, de inmutable y mucho menos de eterno; no existe una ley por encima de ella y tampoco en ella; no existe una realidad afectiva fuera de nosotros y tampoco en nosotros; nosotros mismos no somos como creemos ser, sino tan solo como de vez en cuando nos “construimos” o como le parecemos a este, a aquel, a aquel otro; la vida, en fin, no es más que una fúnebre farsa en la que nosotros representamos, de una manera más o menos inconsciente, los personajes más diversos, como desventurados títeres en las manos de un destino ciego”.

            ¿Qué aporta, entonces, Pirandello al teatro? No tanto las contrariedades de la vida y de la forma, de la realidad y de la ficción, de la razón y de la locura, sino, una búsqueda intelectual que carcoma los cimientos de la realidad de todos los días y cuestione el entendimiento de esa vida que generalmente se denomina normal.

             La siguiente afirmación de Jean Paul Sartre bien se podría aplicar al mismísimo Pirandello ya que su compromiso con la creación teatral fue siempre irrenunciable: “En el teatro de Pirandello cada vez que un personaje está acosado por la pasión, habla todo el tiempo, porque la pasión se expresa por las palabras, por los razonamientos, por las indagaciones; un personaje que intenta ver lo más lúcidamente posible”.

            Teatro nuevo y Teatro viejo incluye una serie de reflexiones sobre la creatividad teatral, en donde Pirandello pondera la independencia de criterio de los dramaturgos frente a todos los academicismos, maneras y modas del momento y que muestran hasta qué punto para Pirandello el teatro constituía una actividad primordial en su creación literaria.

            Estas reflexiones son una demostración de la búsqueda estilística que guió toda la actividad de Pirandello como hombre de teatro.

Precio al público: 17 euros

En librerías: mayo 2021

Páginas interiores 160

Formato 130 x 190 mm