La emoción

    Shakespeare no abrigaba ideales de ninguna clase, y menos aún de índole político; y, aunque también haya representado magníficamente luchas y conflictos políticos, siempre rebasa su carácter y propósito específico, llegando siempre, a través de todo eso, a lo único que fundamentalmente le atrae: la vida.Este sentido de la vida es otro encomio que se suele conceder a su obra, que es por eso tenida como esencialmente dramática, es decir, animada por el sentimiento de la vida considerada en sí misma, en su perpetua discordia, en su mixtura agridulce, en toda su complejidad y contradicciones.

    Shakespeare, que tiene una emoción tan intensa de los límites en que la voluntad humana se encuentra circunscrita por el todo que la sobrepasa, lo tiene igualmente de la fuerza de la libertad humana.

    El bien o la virtud en Shakespeare, es sin duda, más fuerte que el mal y la perversión, pero no porque supere y resuelva en sí el término opuesto, sino simplemente  porque es luz frente a la tinieblas, es virtud en suma, a causa de su cualidad misma, que Shakespeare discierne y presenta en su pureza y verdad originales, sin falsearlas ni debilitarlas.

    Un sentido tal de lo contrastes en su unidad vital, un tan profundo sentido de la vida, hace que la visión no se simplifique ni frivolice en las antítesis de seres buenos y perversos, de elegidos y réprobos, y que el contraste sea presentado, con diversas gradaciones y medidas en cada ser y la lucha sea llevada a cabo con plenitud en el seno mismo de las cosas.

 

BENEDETTO CROCE

Shakespeare

La Pajarita de Papel ediciones    

El proceso creador

    El proceso creador de las vivencias se desarrolla cuando el actor siente la energía del personaje y, como un leitmotiv, acompaña a la imagen escénica en todas las situaciones. Gógol lo llama clavo y el actor debe introducirlo en su cabeza antes de sair a escena.

    En otros pesonajes esta base está compuesta de varias emociones que llevan hacia un estado de ánimo predominante. Mientras no se vivencie en su totalidad este clavo o estado de ánimo, a la imagen creada del personaje le faltará unidad.

    Las emociones aisladas del personaje que ya se han vivenciado no se unirán en un todo vital.

    Al personaje vivenciado, solo de una manera parcial, no se le puede llamar creación.

    El clavo o estado de ánimo del personaje es una puerta estrecha de entrada, o la llave capaz de abrir esa puerta para introducirse en los más íntimos secretos del alma de la imagen creada. Es lógico que el actor cuide y se familiarice con este clavo o estado de ánimo del personaje.

    Este estado de ánimo es el que más le acerca a una imagen al principio de la creación y, durante los ensayos, el estado de ánimo le servirá de llave para abrir con total precisión el alma del personaje e introducirse en él.

 

KONSTANTÍN STANISLAVSKI

Cuaderno de dirección

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Ritmo

    No hay ni siquiera una piedra en el universo sin sentido del ritmo. Unos pocos actores quizás no lo tengan, pero son muy pocos. Toda persona normal lo tiene. A veces sn desarrollar, en un estado latente, es cierto. Pero con un poco de trabajo lo irá descubriendo.

    Una criatura nace con la manifestación del ritmo ya presente. Respira. Es un comienzo equitativo que la naturaleza nos provee a todos. Después de eso sigue el desarrollo. Primero el andar, segundo el habla, tercero las emociones. Un paso, una palabra y una emoción, se transforman en otros, y después en otros, cada uno con igual lealtad y con un objetivo final a la vista. Este es el primer nivel del ritmo: percibirlo, ser consciente de él. El segundo nivel llega cuando fuerzas externas le imponen a usted su ritmo. Cuando usted anda, o se mueve, o hace un gesto con o para otros. Cuando camina alineada; cuando corre para encontrarse con un amigo; cuando le estrecha la mano a un adversario. Cuando sus palabras responden a otras palabras llevándose o quedándose con las emociones; cuando sus emociones son la respuesta directa y el resultado de los sentimientos de otra persona. El tercer nivel es cuando usted dirige y crea su propio ritmo y el de los demás. Eso es la perfección. Pero es solo un resultado. No se dé prisa por conseguirlo. El alunno debe comenzar con el segundo nivel. No debe esforzarse demasiado al principio. Todo lo que se requiere de él es que observe las manifestaciones de la vida real y que las vaya almacenando en su cerebro. Especial atención se pondrán en los resultados de los distintos ritmos. Lo mejor para empezar es la música, donde el ritmo es máximo. Vaya a un concierto; un músico callejero, si usted lo prefiere, lo hará igual de bien. Pero escúchelo con todo su ser, totalmente relajada y dispuesta a ser arrebatada por los tiempos precisos de la música. Déjese llevar por las emociones que le produzca. Deje que sus emociones cambien con los cambios en la música. Sobre todo, esté atenta y cómoda. De la música pase a las otras artes y de estas a los acontecimientos de todos los días.

 

RICHARD BOLESLAVSKY

Actuación

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Apuntes

    El misterio de la creación, de lo imaginario, es el misterio de la vida.

    Pero debemos añadir que la vida no es solo inconsciente e impulso, sino que también es armonía y se sustenta gracias a la persistente intervención de los elementos que constituyen el ser viviente.

    El espíritu no sabe de dónde aparece el ser viviente, ni tampoco qué es en su totalidad.

    Pero solo por estar vivo, por este único hecho, el ser viviente tiende sin descanso a organizar y concentrar en conciencia la mayor cantidad posible de imágenes que se agitan dentro de él.

    El misterio de la imaginación es obra viva.

    Todo lo que no es necesario es nocivo; todo lo que en el organismo no coopera con la vida, la divide, la debilita.

    La imagen es algo vivo; es casi al espíritu lo que la célula al cuerpo.

    La imaginación continúa la fecundidad de la naturaleza, combina los elementos en formas originales, y su quehacer es espontáneo como toda manifestación vital.

 

LUIGI PIRANDELLO

Teatro nuevo y Teatro viejo

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Un día de función

 

    Las representaciones teatrales en Atenas comenzaban al amanecer.

     La gente acudía con la cabeza adornada como para una ceremonia religiosa.

       ¿Era admitido el público femenino? Para la tragedia, la respuesta no ofrece ninguna duda; en un texto de Platón se puede leer: "las mujeres más honorables y más cultas las frecuentaban".

     En lo que concierne a la comedia, seha objetado, no sin aparente razón, la falta de pudor de las obras que se representaban a menudo. Pero no hay que olvidar que habían sido en su origen, y habían seguido siéndolo, un acto de culto en honor a Dionisos. De manera que se puede afirmar que ninguna ley excluía de las representaciones teatrales a las mujeres.

    Para facilitar la distribución de los asientos, en esos vastos recintos que constituían los teatros antiguos, tuvieron que tomarse algunas medidas prácticas.

    En Atenas, es casi seguro que cada una de las Diez Tribus tenía su sección particular llamada kerkis (lugat desde donde se contempla).

    Otros emplazamientos estaban reservados al Consejo de los Quinientos, a los efebos, a los extranjeros, tal vez también a las mujeres.

    Además, cada espectador, recibía cuando entraba al teatro, una ficha (symbolon) en cuyo anverso había letras del alfabeto que designaba la sección donde debía dirigirse.

    El precio de la entrada era de dos óbolos por asiento y por día. Pero hacia el año 411 a. de C., los menos pudientes recibieron del Estado una subvención, calculada a razón de dos óbolos por día de fiesta, que les permitía asistir gratis a todas las representaciones teatrales.

    Funcionarios llamados perdigueros, y apostados en la orchestra sobre los escalones de la thymele, estaban encargados de la función de policía.

   La clasificación final en los festivales era pronunciada por un jurado.

  La composición oficial de este jurado se hacía confeccionando una lista general y, después, se llevaban a cabo dos fases eliminatorias que tenían por objeto evitar las confabulacines y el fraude.

  La lista general era confeccionada por el Consejo de los Quinientos, asistido por los coregas, en igual número de nombres por tribu. Esos mombres eran depositados en diez urnas que correspondían a las diez tribus.

   El Arconte Epónimo extraía al azar de cada urna un nombre; y las diez personas así designadas oficiaban como jueces y, una vez finalizado el festival competitivo, emitían su voto.

   Su votación no era la definitiva. Un nuevo sorteo los reducía a cinco votos, y esos cinco votos emitían el veredicto. En general, los veredictos emitidos por los jurados parecen haber sido equitativos y justos.

   Del número de victorias obtenidas por los tres grandes poetas trágicos de la tragedia, Esquilo y Sófocles resultaban triunfadores dos veces de cada tres, y Eurípides una de cada cinco.

   El premio, tanto para el poeta trágico como para el protagonista vencedor, consistía en una simple corona de hiedra, otorgada por el Arconte Epónimo delante de todos los espectadores.

   Todo corega vencedor en un concurso, de tragedia o de comedia, dedicaba a Dionisos un exvoto.

   Otras veces, sobre todo cuando se trataba de una coregía cómica, se consagraban algunos objetos de atrezo utilizados por el coro: coronas, máscaras, etc.

   El Estado, por su parte, después de cada festival, consignaba sus resultados en actas escupidas sobre mármol y depositadas en archivos.

 

OCTAVE NAVARRE

Las representaciones dramáticas en Grecia

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La crítica

   Las relaciones entre los actores y los críticos, a veces, son compicadas. ¿Quién tiene la culpa? De una manera inútil, la crítica, utilizando la fuerza de la palabra impresa, ha mantenido con el arte del teatro una actitud de fuerza. De una manera injusta, el crítico se ha erigido en juez. También desconcierta un poco como reaccionan muchos actores frente a los críticos, haciendo que, dentro de sí, se acumule resquemor hacia la prensa o que la ignore totalmente.

    Es difícil valorar nuestras efímeras creaciones a través de las opiniones de la crítica.

    ¿Será posible mejorar esta relaciones un tanto enfermizas?

    La falta de audacia y de capacidad que tiene la crítica, hace imposible establecer una actitud ética entre la escena y la crítica, muchas veces por la falta de honradez del crítico.

    El crítico debe tener talento, memoria y conocimientos.

    Es poco frecuente que estos atributos estén en una misma persona y por eso se acepta la idea de que solo nace un buen crítico cada cien años.

    Antes que nada, el crítico debe saber ver, desde los puntos de vista del autor y del actor, para poder evaluar el trabajo de ambos.

    El crítico debe ser un buen escritor. Debe tener dominio de la palabra para poder expresar con claridad los matices más delicados de sus emociones e ideas. Debe poseer una memoria colosal, pero no enciclopédica. Una memoria que sea capaz de resucitar las emociones surgidas al pre senciar una representación.

    El crítico necesita perspicacia e imaginación para poder profundizar en las ideas creadoras del autor y del actor, y así saber diferenciar el trabajo de uno y del otro.

    El crítico necesita conocimientos muy amplios con el fin de que, ante el análisis de pbras pertenecientes a todas las épocas y pueblos, pueda juzgar a la genta y la vida creadas por el autor y el actor.

    El crítico necesita un pensamiento analítico para desmenuzar con acierto toda creación en el arte del teatro.

    El crítico debe conocer a la perfección la técnica literaria y la técnica del arte del teatro, comenzando con la psicología de la creación del actor y terminando por los condicionantes que este tiene en su trabajo.

    El crítico debe ser siempre una persona objetiva. Utilizar con honestidad el poder que la palabra impresa le da. Es necesario, también, que el crítico sea prudente y tenga experiencia.

    Es nuy raro encontrar buenos críticos.

    En la mayoría de los casos, los críticos carecen de cualidades y por eso su trabajo suele ser incompleto o parcial. Muy poco entienden nuestro arte, su técnica y la psicología de la creación.

    Estas carencias impiden, en su totalidad, juuzgar con acierto lo que se le debe exigir al arte del teatro, por los que las opiniones de estas personas no ayudan en nada.

 

KONSTANTÍN STANISLAVSKI

Cuaderno de dirección

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Fin de ensayos

   

   Teclea. Amputa textos, disecciona las frases, con frialdad. Se ajusta las gafas y relee como quien lee un prospecto. Soy yo. Pero nada tiene que ver este tasador conmigo, no fue él quien escribió esos diálogos que corrige. Con las palabras aún calientes. Arrancadas a la emoción que palpitaba en la memoria. Mira el tamaño de las cicatrices, ajeno ya a las heridas que  la causaron.

      Hasta el final buscamos un comienzo, desde el comienzo buscamos un final, ahora podemos volver al principio sin retroceder. Sin añadir, sin modificar, es la señal, el trabajo está agotado.

     Ni mucho menos hemos llegado al fin de la obra. Siempre nos parecerá poco profunda su densidad dramática, pobres sus formas. Sin embargo, el tiempo ha transcurrido, agotando todo el impulso que nos movía hacia ella.

     Un final no es una resolución.

     La obra no se apaga, desaparece en sí misma.

     Algún día el mar nos devolverá todas las huellas... Será la señal. Solo entonces la obra estará acabada.

EUSEBIO CALONGE

Teoría y práctica de lo incierto

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La interpretación

   Muchos hablan de lo inevitable de un dualismo en el actor durante su trabajo. Mientras vivencia y encarna su personaje, debe por otro lado, registrar objetivamente el resultado de su trabajo. Considero que esto, no es otra cosa que una especie de "espectador ideal" que en el actor es inconsciente y que en un determinado momento lo hace consciente. Creo que no existen dudas sobre la necesidad de que esto último vincule al actor con un espectador viviente e "insólito" que lo observa y reacciona. De otro modo el actor se agotará en un círculo objetivo-subjetivo, y se transformará en un frío y abstracto fantasma.

   La importancia del trabajo del director es decisiva, tanto en el teatro como en el cine.

   En el teatro, el actor debe encontrar no solamente la imagen de su personaje, asimilarla, sentir la necesaria forma rítmica de su interpretación y la vinculación de sí mismo con la función en su totalidad, sino que debe también, durante los ensayos, mantener esa forma. No obstante todo eso, no hay duda de que en las réplicas, el actor sigue en cierto modo desarrollando su personaje; y además, el momento de la fijación del personaje está presente en el teatro en mayor medida que en el cine.

   El director en el teatro, en un momento dado, cede su puesto al espectador y la función se desarrolla en su forma  final sin su participación.

   En el cine, la presencia y los cambios en el trabajo del actor y del director se hacen sin la presencia de la cámara (ojo del espectador); pero el laboratorio puede reproducir de un solo negativo innumerables copias del film.

VSÉVOLOD PUDOVKIN

El arte de la interpretación

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El interés en la acción

   Épico quiere decir emoción de las luchas humanas, pero de las luchas iluminadas por la luz de una aspiración o de un ideal, que podrá ser el pueblo mismo o la misma fe religiosa, u otros semejantes, y por tanto con la antítesis de amigos y enemigos, de héroes por una parte y por otra, los unos de la parte que merece la victoria final, como protegida de Dios o de la justicia, y los otros de la parte que habrá de ser derrotada, subyugada o destruida.

   Ahora bien, Shakespeare, no es hombre de partido, no se inflama por una u otra bandería política o religiosa, no es poeta de ideales determinados, siempre va más allá, al ser humano universal, al problema cósmico.

   Muchos investigadores, a decir verdad, se han esforzado en extraer de su obra los ideales que habría cultivado, acerca del rey perfecto, acerca de la independencia y la grandeza de Inglaterra, acerca de las clases sociales, la aristocracia; según esos investigadores, el auténtico sostén y esplendor de la patria.

   Y han encontrado su Aquiles en el príncipe Enrique convertido en el rey Enrique V, que, consciente de sus nuevos deberes, se aparta, firme y resuelto de Falstaff; y son sus paladines los grandes representantes de la aristocracia inglesa, y por reflejo, la aristocracia romana; y, contrariamente, la clase por él despreciada o tenida por sospechosa en los plebeyos o aldeanos de todos los tiempos.

   Pero si el ideal épico hubiese tenido verdadera consistencia y fuerza en el espíritu de Shakespeare, no se precisaría tanta diligencia de los investigadores para ponerlo de manifiesto.

   Por otra parte, es evidente que Shakespeare en Enrique VI, al comentar las luchas de los ingleses contra los franceses y la batalla de Anzincourt, se atenía simplemente al modo de sentir popular y tradicional en Inglaterra, pero no ponía en ello su interés espiritual, ni recibía el impulso interior que habría de llevarle a idear sus dramas ingleses y romanos.

   Tampoco es válida la opinión de que, con estos dramas, Shakespeare haya dado ejemplo y abierto el camino a lo que después hubo de llamarse el drama y la novela históricos; finalidad para la cual habría sido menester no solo un cierto ideal político, social y religiosos, sino también la reflexión histórica, el sentido de lo que distingue y da carácter a las edades pretéritas con respecto a la actual, y la nostalgia del pasado, que a Shakespeare, como en general al Renacimiento inglés, le faltó en absoluto.

BENEDETTO CROCE

Shakespeare

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