domingo, 30 de mayo de 2021

 

El puente

   Lo que los teatro naturalistas e impresionistas trataron de dar a los espectadores, se hizo realidad por el llamado "teatro mecánico". Mientras el director naturalista, en su búsqueda de "la verdad" en escena, tropezaba con obstáculos técnicos insalvables o con costos muy elevados; mientras el escenógrafo más cuidadoso y detallista, quiéralo o no, continuaba conservando sus condicionantes, el cine pudo reconstruir en la pantalla los acontecimientos que quiso: trenes en movimiento, inundaciones, batallas, calles con tráfico y bullicio. De esa manera el llamado"teatro mecánico" pudo satisfacer mejor que nadie la sed de realismo, que en palabras de Zola: "Martiriza al europeo contemporáneo".
   Es necesario decir, ahora, que en el arte del teatro otros intentos no se quedan atrás; me refiero a la tendencia a desplegar un "puente" entre el espectáculo y el público, en el caso en que ambos estén colocados uno frente a otro, y estén "separados" por un telón o por el proscenio del escenario.
   En primer lugar está el desplegar un "puente", en su sentido literal, como la materialización de la idea fundamental de la tendencia: atar, enlazar, unir lo separado, conectar lo desconectado, etc.
   Desde tiempos remotos, existe un "puente" análogo en el teatro Kabuki, también llamado en japonés "sendero de las flores" o "sendero de los regalos", puesto que a lo largo de este "puente" tendido desde el escenario a través de la sala, los espectadores repartían regalos a los actores más admirados.
   En el teatro Kbuki, el actor lleva el primer plano de su rostro a una manifiesta cercanía con los espectadores, compartiendo al mismo tiempo lo más profundo de sus emociones. El proscenio, espacialmente, se asemeja a un "sendero de las flores" cercenado.

SERGUÉI EISENSTEIN
La puesta en escena
La Pajarita de Papel ediciones

miércoles, 26 de mayo de 2021

 

El análisis

¿Cómo y por dónde comenzar el análisis?
Utilizaremos la décima parte que se le otorga a la razón, de acuerdo con los estudios de Maudsley, para despertar la creación inconsciente de las emociones.
Lo inconsciente a través de lo consciente, este es uno de los lemas de nuestro método.
¿Cómo intervendrá la razón en el proceso creador? La razón reflexiona de este modo, el primer estímulo para el impulso creador es la voluntad creadora.
El análisis efectuado a través de la voluntad creadora es el mejor estímulo para buscar en el texto de la obra, y en uno mismo, los impulsos creadores que llegan a ser imprescindibles en el proceso creador.
En toda buena obra hay muchas escenas capaces de estimular al actor. Esto puede deberse a la belleza de la forma, del estilo,  por las imágenes, por la profundidad de las emociones, etc.
El actor debe leer y releer la obra recordando las escenas que más le hayan interesado y seguir imaginando no solo su personaje, sino los de los demás actores.
No obstante, durante esta etapa del trabajo, el actor debe mantener su independencia y libertad creadora frente a cualquier presión que pueda predisponerlo al prejuicio.
Es preciso dejar el camino libre a todo impulso creador. Hay que utilizar los impulsos creadores como un medio para llegar a la creación.
¿Qué hacer con aquellas escenas de la obra en las que no surjan los impulsos creadores? Hay que analizarlas para encontrar los estímulos que hagan surgir los impulsos creadores, que son los que van a despertar las emociones.
Después de que el primer impulso creador se haya agotado, el actor deberá analizar las escenas que no hicieron surgir impulsos creadores durante la primera lectura de la obra.
¿Por dónde comenzar, y cómo realizar el análisis de las escenas en donde no surgieron los impulsos creadores? No queda otra alternativa que recurrir a la razón para que cumpla su papel auxiliar. Que sea la razón quien analice la obra. Que sea la razón la que, a modo de avanzadilla, descubra nuevos caminos para los impulsos creadores, y que las emociones, a su vez, encuentren nuevos estímulos para descubrir lo que no se ve de una manera consciente en la obra y en el personaje.

KONSTANTÍN STANISLAVSKI
El actor y su personaje
La Pajarita de Papel ediciones



lunes, 24 de mayo de 2021

 

"La excepcionalidad de Shakespeare radica en que, si bien cada puesta en escena de sus obras se ve obligada a buscar sus propias formas y figuras, las palabras escritas no forman parte del pasado. Son fundamentos que siempre pueden crear y habitar nuevas formas"
PETER BROOK

William Shakespeare es reconocido, junto a Miguel de Cervantes, como uno de los más importantes creadores de la literatura de todos los tiempos. Sus obras teatrales hoy se leen y representan permanentemente y en más países que nunca.
La profecía de uno de sus contemporáneos, el dramaturgo Ben Jonson, se ha cumplido con total plenitud: "Shakespeare no pertenece a una solo época sino a la eternidad".
Benedetto Croce, en Shakespeare, define al escritor como: "El poeta cósmico de un mundo de contrastes no resueltos, de una realidad misteriosa y terrible".
Shakespeare no es una biografía al uso, sino un acercamiento a la poética de la creación en donde Benedetto Croce reflexiona sobre la emoción, la temática, los argumentos y los personajes en donde el genio shakesperiano se muestra sin disimulo, sin pretextos.
La Pajarita de Papel ediciones

viernes, 21 de mayo de 2021

 

La puesta en escena

Los poetas trágicos disponían para la representación de sus obras de tres actores para la tragedia y cuatro para la comedia.
El número de actores era siempre inferior al número de personajes que debían aparecer en escena. Por ejemplo, Las fenicias de Eurípides tiene once personajes. Las comedias de Aristófanes: Las acarnienses, La paz y Las aves, una veintena o más.
Gracias a las máscaras, que permitían a cada actor interpretar varios personajes, no se suscitaban inconvenientes demasiado complicados.
El actor que había interpretado el personaje del rey o de la reina volvía a aparecer, irreconocible, en la escena siguiente caracterizado como un esclavo o un campesino.
La distribución de los personajes entre los actores se realizaba de acuerdo a una jerarquía profesional.
Al protagonista, director de la compañía, le correspondían los personajes más importantes que eran aquellos  por los que se conocían a las obras (Edipo, Antígona, Electra, Hécuba, etc.)
El deuteragonista recibía los personajes de segundo orden, que eran con frecuencia los personajes femeninos; por ejemplo en las obras de Sófocles: Ismena, Crisotemis, Yocasta, etc.
El cuanto al tritagonista, era una especie de factótum a quien se le asignaban los personajes menos trascendentes.

lunes, 17 de mayo de 2021

 

Don Quijote

Nosotros quisiéramos reírnos de todo lo que hay de cómico en Don Quijote, en la imaginación de ese pobre loco que se disfraza con su locura a sí mismo, a los demás y a todas las cosas, quisiéramos reírnos pero la risa no acude a nuestros labios pura y franca; sentimos que hay algo que nos la turba y obstaculiza; es una sensación de pena, de conmiseración e incluso de admiración, sí, porque si bien las heroicas aventuras de este pobre hidalgo son muy ridículas, no hay duda, sin embargo, de que él, en su ridiculez, es verdaderamente heroico. Tenemos una imagen cómica, pero de ella emana un sentimiento que nos impide reír o nos entristece la risa de la comicidad; nos la amarga.

Luigi Pirandello
Teatro Nuevo y Teatro Viejo

sábado, 15 de mayo de 2021

 

Teatro nuevo y Teatro viejo

Don Quijote, apuntes y grotesco

 LUIGI PIRANDELLO

Proclamaba Pirandello: “Hay que dejar atrás la verdad concebida como un Dios y un trozo de vida que fotografiar. No existe verdad o falsedad; no existe virtud o error; no existe nada de objetivo, de inmutable y mucho menos de eterno; no existe una ley por encima de ella y tampoco en ella; no existe una realidad afectiva fuera de nosotros y tampoco en nosotros; nosotros mismos no somos como creemos ser, sino tan solo como de vez en cuando nos “construimos” o como le parecemos a este, a aquel, a aquel otro; la vida, en fin, no es más que una fúnebre farsa en la que nosotros representamos, de una manera más o menos inconsciente, los personajes más diversos, como desventurados títeres en las manos de un destino ciego”.

            ¿Qué aporta, entonces, Pirandello al teatro? No tanto las contrariedades de la vida y de la forma, de la realidad y de la ficción, de la razón y de la locura, sino, una búsqueda intelectual que carcoma los cimientos de la realidad de todos los días y cuestione el entendimiento de esa vida que generalmente se denomina normal.

             La siguiente afirmación de Jean Paul Sartre bien se podría aplicar al mismísimo Pirandello ya que su compromiso con la creación teatral fue siempre irrenunciable: “En el teatro de Pirandello cada vez que un personaje está acosado por la pasión, habla todo el tiempo, porque la pasión se expresa por las palabras, por los razonamientos, por las indagaciones; un personaje que intenta ver lo más lúcidamente posible”.

            Teatro nuevo y Teatro viejo incluye una serie de reflexiones sobre la creatividad teatral, en donde Pirandello pondera la independencia de criterio de los dramaturgos frente a todos los academicismos, maneras y modas del momento y que muestran hasta qué punto para Pirandello el teatro constituía una actividad primordial en su creación literaria.

            Estas reflexiones son una demostración de la búsqueda estilística que guió toda la actividad de Pirandello como hombre de teatro.


Precio al público: 17 euros

En librerías: mayo 2021

Páginas interiores 160

Formato 130 x 190 mm